Leserartikel-Blog

R/Evolution SEURAT: Warum und wie KUNST einen Evolutionssprung macht/e (Teil 2)

1859 kam Darwins Werk „Ursprung der Arten“ in die Öffentlichkeit. Im gleichen Jahr wurde Georges Seurat geboren. „Ich bin ein EVOLUZZER!“ hätte der Künstler-Forscher 3 Jahrzehnte später stolz zu Recht sagen können, als er neue Wege in Zeichnung und Malerei beschritten hatte. Den Terminus der Evolution bringt Frankfurts SCHIRN-Kunsthalle auch 2010 leider nicht in Verbindung mit dem Schaffen Seurats; siehe Katalog-Beiträge.

„Evolution ist überall“, titelte man im Darwin-Jahr 2009. (R)Evolution ereignete sich als DARWIN 50 Jahre nach LAMARCKs zoologischem Philosophiewerk zur Evolution Erfolg hatte. Schon 1989 habe ich in meinem Symmetriebuch in Kapitel 7.1. - „Zu den Anfängen einer dynamischen organischen Formenlehre“ - hervorgehoben: „Der Gedanke der Nichtkonstanz der Arten wurde zur damaligen Zeit erstmals von Lamarck in seiner „Philosophie Zoologique“ (1809) vertreten, konnte sich aber erst durch Darwins erdrückendes Beweismaterial durchsetzen.“ 2009 feierte man den 200. Geburtstag des „bedeutendsten Biologen aller Zeiten“ und den 150. Jahrestag des Erscheinens von Darwins Epoche machenden Werkes zur EVOLUTION. Lamarck hatte man 2009 vergessen zu feiern, dessen Ideen heute in der Epigenetik (Evo-Devo-Bewegung) wieder aktuell sind. Ich kritisierte dies in Web-Beiträgen; z.B. schon 2008 forderte ich hierzu auf: http://community.zeit.de/... Auch Seurats 150. Geburtstag wäre zu feiern gewesen.

Basierend auf wissenschaftlichen und künstlerischen Forschungen hat Georges SEURAT nachgewiesen, dass ein spektakulärer Zusammenhang zwischen der Naturwissenschaft des Sehens und der Physiologie einer wahrnehmenden Bildkonstituierung gibt. Auf dem Wege zu einer wahren „wissenschaftlichen Ästhetik“ (Henry) hat Georges SEURATs Kunst des Pointillierens einen fruchtbaren DIALOG zwischen KUNST & NATUR fördern können. In diversen Beiträgen bekräftigte ich, dass Fachbegriffe der EVOLUTIONSTHEORIEN in die KUNST/Ästhetik-Debatte einführbar sind: „Metaphern“ wie Evolution, Selektion, Mutation, Konkurrenz, Umwelt, Nischenbildung, Symbiose, Konvergenz etc. Gut für eine EVOLUTIONÄRE ÄSTHETIK als ERKENNTNIS-Ästhetik seien Transdisziplinarität und (weltanschauliche) Grenzüberschreitungen.

(R)Evolution der KUNST ereignete sich nach DARWIN & SEURAT

In jahrzehntelanger Recherche als Künstler-Forschungr sammelte ars evolutoria interdisziplinär umfangreiche Informationen aus naturwissenschaftlichen und kunstwissenschaftlichen Fachbereichen, die sich mit den möglichen Veränderungen einer (R)Evolution der Kunst im neuen Jahrzehnt beschäftigen: Wege zu einer Trans-Moderne als Neo-Moderne.

Eine dynamogene Ästhetik kann durch eine Evolutionisierung der Kunst gefördert werden. Dynamogenie – abgeleitet von dynamogen: das bewegende, krafterzeugende antreibende und verändernde Prinzip – kann sowohl kulturell als auch bildkünstlerisch evolutionär wirkend interpretiert werden. Der neue Stil-Terminus „ars evolutoria“ kann kunsthistorisch auf das Kunstwollen Seurats zurückgeführt werden, der mit seiner Kunst des dynamogenen Pointillismus nachweislich Generationen von Malern beeinflusst hat. In Teil 1 wurde der Atomismus als Neo-Pointillismus erörtert – Malerei und Zeichnung als radikale pikturale Wissenschaft behandelt. Der Dynamogenie-Begriff (nicht im Sinne von Mutabilität verstanden) geht auf den Mathematiker Charles Henry – dessen Abhandlung über Wissenschaftliche Ästhetik ( Esthétique scientifique) - zurück: Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß. Für Harmonie-Formeln Henrys (Wirkmechanismen) hatte sich Seurat bei seiner Malmethode sehr interessiert. (Charles Henry: Harmonies de formes et de couleurs. Paris 1891.)

An „Dynamismus“ – nicht evolutionär verstanden - orientierte sich auch die futuristische Ideologie. Über den hohen Stellenwert des Dynamik-Gedankens in meiner „Evolutionären Symmetrietheorie“ (EST) kann man sich in meinen Symmetriebüchern informieren. Mit dem Begriff der „Bewegung“ verbindet die EST ein Doppelprinzip als dynamisches Wechselwirkungsprinzip: „Asymmetrisation/Symmetrisation“; Garant für eine allumfassende Veränderungen bewirkende Dynamik (Natur- und Kunstauffassung); bitte die Begriffe googeln.

Wenn ein Künstler unerwartet und vorzeitig stirbt, dann kann das gut für den Marktwert seiner Werke sein. Diese auf dem Kunstmarkt geltende Faustregel wird bestätigt im Fall des Malers und Zeichners Georges Seurat, der 1891 mit 31 Jahren zu früh an Diphtherie gestorben ist. Die Retrospektive-Schau in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle besitzt alle Voraussetzungen zu einem Publikumsrenner zu werden. Die Ausstellung ermöglicht instruktive Vergleiche zwischen kleinen Ölskizzen ("Croquetons"), mittelgroßen Bildern und einem großformatigen Gemälde (Hauptwerk „Der Zirkus“) sowie interessanten Zeichnungen, die Seurats historische Größe eines „Klassikers“ der Moderne belegen: Mit Malerei und Zeichnung hatte der Künstlerforscher einen neuen Anfang gemacht; nach Leonardo und Dürer ein neuer Vertreter von „wissenschaftlicher“ zeitloser Malkunst. Seurat gab kritische Antworten auf die Vorgaben der impressionistischen Bildauffassung eines Monet, Pissaro oder Renoir: Seurats „Neo-Impressionismus“ mit präzisen farbigen Punkt-Konstrukten (Punktismus/Pointillismus) schuf mit Gemälden „aus einem Gewebe visueller Atome“ einen „tief greifenden Wandel des gesamten bildlichen Ausdruckssystems“ (Gottfried Boehm, Katalog (1), S. 89).

„Nur ein toter Künstler ist ein guter Künstler“!?

Diese zynische Weisheit gilt unter den Kunsthändlern. Dahinter steht der Gedanke, dass die Werke eines Künstlers nach dessen Tod wertvoller werden. Dann könne ein Künstler angeblich nicht mehr durch übermäßige Produktion weiterer Kunstwerke die Preise verderben, heißt es. Schon im 19. Jahrhundert galt diese Faustregel: Bekannt ist der Fall, dass sich der erfolglose französische Maler Jean Francois Millet tot gestellt hat, sich in Frauenkleider warf und sich als seine Zwillingsschwester ausgegeben hat.

Galeristen und Kunsthändler seien „dankbar für jedes Argument, mit dem sich höhere Preise begründen lassen“, schreibt das „Handelsblatt“. Sie pflegten die Vorstellung von der preistreibenden Wirkung des frühen Künstlertodes bis heute. Dass aber „bei weitem nicht alle Künstler fürchten müssen, dass ihr unerwarteter Tod ein Lächeln auf die Gesichter ihrer Galeristen, Sammler und Hinterbliebenen zaubert“, belegt eine Studie: http://www.handelsblatt.c...

Macht Armut und/oder Verachtung KUNST & Künstler erfinderisch?

Wer in der Malerei Erfolg haben will – und auch Bilder verkaufen möchte – sollte in einem altbekannten vertrauten Stil malen: abstrakt und/oder gegenständlich-figurativ; so wie es die am Markt durchgesetzten Größen vorgemacht haben. Armut und Verachtung können Künstler erleiden, wenn sie etwas evolutionär Neues in der Kunst präsentieren. Der Punktismus (Pointillismus) ist eine Erfindung des Georges Seurat, die in einer Künstlergruppierung (Neo-Impressionisten-Gruppe mit Signac und anderen) weitere Unterstützung fand. Man kann sagen: Seurats Kunst war der Startpunkt für die Verselbständigung der Künstler und damit der autonomen Kunst - der sich unabhängig vom Markt und/oder der Akademie weiter entwickelnden Kunst. Als eine „Synthese von Kunst und Wissenschaft“ – analog zur Renaissance mit Dürer & Leonardo – beschrieb ich dies in Teil 1 des Tripel-Essays.

Giacometti - Kunstmarktweltrekord

Die schlimmen Verhältnisse des heutigen korrupten Kunstmarkt-Betriebs, wo bei Versteigerungen Weltrekordpreise erzielt werden, verstehe einer: Zuletzt erzielte gerade eine Giacometti-Skulptur 104,3 Millionen Dollar – Jackson Pollocks „No. 5, 1948“ kam für 140 Millionen Dollar als teuerstes Werk unter den Hammer und für Van Goghs „Porträt des Dr. Gachet“ wurden (heute auf Platz 8) 82,5 Mill. Dollar bezahlt. Unter folgendem Titel kommentierte ich am 5/2/10 in der FAZ einen Artikel (GROPP: „Der Sieg des dünnen Mannes“). Ich schrieb:

Die Commerzbank möge kunsterneuerndes Innovatives fördern!

Gratulation für die Aufklärung zum Fall GIACOMETTI-Verkauf! Einlieferer Commerzbank veräußerte - nach der Übernahme der Dresdner Bank - die A.G.-Skulptur. Begründung: damit die „Kulturförderung“ der Commerzbank sich auf „die Bildung im kulturellen Bereich“ konzentrieren kann. Das „von Moden und Zeitgeschmäckern relativ unabhängige“ Bronze-Kunstwerk“ eines „Großkünstlers“ – der NICHT (!) als „Marktkünstler“ abqualifiziert werden sollte (R.-M. Gropp) -, wurde durch „haltsuchendes“ Geld am „High End“ des Kunstmarkts als hochwertige „Blue Chips“-Trophäe ersteigert; Neu-Reiche Russlands? Die „Hochwertigkeit“ des Alberto-Giacometti-Mannes (von 1961) sollte durch Hochwertigkeit in der Kulturförderung nunmehr ausgeglichen werden. Die Rückzahlung des Staatsgelds sollte anders geschehen: Der Auktionsgeldsegen fließe in Kunst-Ankauf, wie ich es nach „Leitbild-Kriterien“ in Kommentaren zum Artikel über MMK-Chefin GAENSHEIMER und KULTURPOLITK („Sammlungen sind kein Finanzpolster“) erläutert habe. Stichwort: „Aufspüren des kunst-erneuernden Innovativen“. „Indikatoren“ für KULTUR/KUNST-Qualitätssicherung seien „quantitative“ & „qualitative Kriterien“: z.B. Resonanz, Relevanz, Innovation, Originalität, u.a.m. Erkenntniskunst sollte man fördern.

Über echte Kunst- und Künstler-Scheiße – z. B. auf der documenta - habe ich (mit Bildbeispielen) geschrieben. Das Problem der Degeneration und Dekadenz der (post)modernen Kunst erörterte ich in:
http://www.myheimat.de/gl...
UND
http://www.myheimat.de/gl...
Auch: http://www.myheimat.de/gl...

Auch Probleme der „armen Künstler“ (die nicht am Kunstmarkt vertreten sind; von Hartz IV leben müssen) erörterte ich an anderer Stelle; z.B. in meinen 4 documenta-Büchern. Schon Spitzwegs bekanntes Bild wies auf „arme Poeten“ hin: siehe das Biedermeier-Gemälde „Der arme Poet": 1837 von Carl Spitzweg gemalt (Münchner Neuen Pinakothek). Das gesellschaftskritische Bild trug Spitzweg damals Schmach und Schande ein - als es 1839 ausgestellt wurde. Weil er ironisch damit die Vorstellung des Bürgertums vom Künstler attackiert hat. Er verspottete mit dem Bild bürgerliche Ideale.

Schmach und Schande hat anfangs auch der später erfolgreiche „Punktismus“ (eine Begriffsprägung von mir) des Neues sichtbar machenden Georges Seurat erleben müssen: Als Künstler, der in einer neuen Maltechnik Gemälde schuf - "Die Welt" taufte ihn gerade als "Pixel-Papst" -, hatte Urheber Seurat, der Sohn eines Amtsdieners, einen schweren Stand. Der Erfinder wurde durch wortreiche Verachtung bestraft. Von Zeitgenossen wurde der Kunst-Erneuerer als „Fliegendreckmaler“ beschimpft,. Und heute (so dpa !) wird Seurats Malstil mit „Konfetti“-Malerei im Scherz diffamiert; siehe Bildergalerie-Konfetti-Fotos. In den Augen seiner Verächter war Seurat für sie ein „Totengräber“ der Kunst.

Gut, dass Seurat nicht arm war

Der Malerstar verkaufte zeitlebens nur wenige Bilder, lebte vom Wohlstand seiner Eltern. Nach dem Besuch verschiedener Gymnasien und von Zeichenkursen einer städtischen Abendschule (1875-77) wurde Seurat 1878 in die Ecole des Beaux-Arts aufgenommen. Schon 1879 entschloss er sich aber als Autodidakt zu arbeiten. 1884-1886 begann Seurat, Bildflächen wie ein Mosaik aus gleichmaßigen Pünktchen reiner Farbe aufzubauen („La Grande Jatte“). Diese Mal-Technik des Pointillismus (Punktismus) gefährdete nach Gombrichs Ansicht die Erkennbarkeit der Motive Seurats, „da er jede Form in Ansammlung bunter Punkte auflöste. Um der Komplexität seiner Maltechnik Rechnung zu tragen, musste Seurat daher die Formen ... vereinfachen." (So E.H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst. 16. Aufl. London 1996.) Gombrich sollte indessen um die Technik des Farben-Fernsehens Bescheid wissen: Seurats Methode der „Optischen Farbmischung“ im Bild ist hier aktuell, denn Bildschirme funktionieren nach einem ähnlichen Prinzip, wo verschiedenfarbige Pixel auf dem Monitor nebeneinander gesetzt sind, die das Motiv im Auge-Gehirn-System zu einem Bild „mischen“.

„Eine Einführung in die Ausstellung ab 12 Jahren“ – Schrift der Schirn Kunsthalle - weist darauf hin. Leider wird in diesem Zusammenhang der untaugliche „falsche“ 6-teilige Farbkreis dokumentiert – mit Komplementärfarben, die nicht den 3 optischen und 3 physikalischen Grundfarben entsprechen, wie sie der wissenschaftliche Farbkreis der ars evolutoria beinhaltet (vgl. Bildergalerie – z.B. Orange gehört hier nicht hinein, muss in den zwölfteiligen Farben-Lichter-Kreis).

Viel ist darüber diskutiert worden, ob Mangel-Situationen bei Künstlern (Armut und/oder Verachtung – vgl. van Gogh, Mondrian, Rousseau u.a.) für die künstlerische Arbeit förderlich sind oder nicht.

Es gibt die These, Künstler/Innen sollten ganz ohne Unterstützung der öffentlichen Hand nur dem Kunstmarkt und den Gesetzen des Kunstbetriebs ausgesetzt werden. Sie sollten (quasi anpasserisch) solche Kunstwerke produzieren, die sich schnell verkaufen lassen. Meine Gegen-These lautet: KünstlerInnen macht euch von einer kommerziellen, marktbezogenen visuellen Meinungsäußerung frei. Schafft eigenständige künstlerische Positionen durch kluges und kritisches bildnerisches Kommentieren der großen Erkenntnisse & Probleme der Gegenwart – ohne im Kunstbetrieb zu manipulieren und sich zu prostituieren. Dieser modern-unabhängige Künstler-Typ muss sehen, wie er „irgendwie“ überleben kann. Risiko: Wenn er tot ist, kann er vielleicht erst anerkannt werden.

Kunst-Genie Seurat nutzte seine kunsterneuernden visuellen Mittel dazu, sich in nüchterner und kritischer Form analytisch mit dem Thema Malerei in der damaligen zeitgenössischen Kunst auseinanderzusetzen: Er schaffte die Impressionismus-Reform (Neo-Impressionismus-Mutation).

War Armut förderlich für die Kunst des Genies VAN GOGH?

Seurats Zeitgenosse, das Genie Vincent van Gogh, durchlebte die Tragik seiner künstlerischen Existenz. Er war arm und unbekannt, konnte nichts verkaufen. Vincent van Gogh malte in seiner Armut die bekannten Meisterwerke. Heißt dies, in der Rezession schöpfen Künstler neue Kraft?.

Jörg Heiser fragt 2009 aktuell: „Dann müsste die Finanzkrise das Beste sein, was ihnen passieren kann. Oder etwa nicht?“. Er meint: „Nein, eben nicht! Es ist einer von vielen großen Denkfehlern. Hier sind sechs weitere“:
Mehr hierzu in:
http://www.welt.de/kultur...

Heiser meint ebenda zum Motto „Not macht erfinderisch“: „Aber ist das nicht ein vergammelter Kalenderspruch? Not macht erfinderisch - das sagen immer die, die selbst nicht in Not sind und erst recht nichts erfinden. Der darbende Van Gogh muss immer wieder als Leitbild herhalten. Auch wird im Moment gerne das bankrotte New York der 70er-Jahre beschworen (…). Klingt alles einleuchtend, oder? Doch im zweiten Moment fallen Widersprüche auf: Was ist mit den wichtigen Innovationen der mittleren Sechziger wie Konzeptkunst, Minimal Art, Pop-Art, Fluxus? Die entstanden alle in einer Zeit der Prosperität.“

Heisers Fazit: „Die Geschichte zeigt, dass der Bankrott keine ästhetischen Werturteile trifft. Viele bahnbrechende Künstler blieben arm wie Kirchenmäuse.“

In einem Kommentar zum Heiser-Artikel wird von einem User zu Recht betont: Es herrsche „totale Wertanarchie“ – „inhaltsleere, oft morbide Machwerke, fanden Neureiche und Spekulanten, die - je nach Motivation, aus Geltungsbedürfnis oder Geldgeilheit kauften“. Das habe „nichts mit Kunst zu tun: „Gewinnstrebende Kunsthändler können ein Segen für den Künstler sein, Epigonen und geistlose Kleckser gab es schon immer und wird es auch in Zukunft geben, aber sie dürfen nicht zum mainstream werden.“

Wirtschaftsforscher eruierten, was angeblich heute zum MARKTWERT von Künstlern wichtig ist:

Selbst wenn sie sehr gut sind, müssten sich Künstler erst einmal einen Bekanntheitsgrad erwerben, der der Qualität ihrer Werke entspricht. Sammler, die einen Künstler früh entdecken und seine Werke kaufen, seien „alles andere als glücklich, wenn ihr Hoffnungsträger früh stirbt“. Die Tatsache, dass es keine weiteren Werke zu kaufen geben werde, und die bestehenden dadurch knapp bleiben, helfe nicht viel, wenn sich die Nachfrage noch gar nicht richtig entwickelt hat. Je älter und bekannter aber ein Künstler werde, „desto mehr schlägt die Angebotsbegrenzung durch und desto mehr verliert die verlorene Chance zum Reputationsaufbau an Bedeutung“. Wenn ein Künstler also schon relativ alt und hinreichend bekannt ist, dann sei mit einem positiven Todeseffekt zu rechnen.

Zu SEURATs „positivem Todeseffekt“:

Von einem „poitiven Todeseffekt“ muss man ausgehen, wenn man den Erfolg Seurats analysiert. „Seurats ganze Bandbreite ist bisher nicht so bekannt“, betonte Katharina Dohm, die die Frankfurter Schau kuratiert. Ziel für die Frankfurt-Schau war es, Seurat in „allen seinen Facetten zu entdecken“. Mit zahlreichen nie gesehenen Kleinodien ist dies gelungen, die chronologisch an blauen Wänden angeordnet sind. Siehe Pressebilder-Überblick: Blick in die SEURAT-Ausstellung:
http://www.schirn-kunstha...)=de&id=129

Die Schau zeigt Seurat als vielfältigen Techniker. Die Seuratsche Bildwelt wurde 2009 mit Ausnahme einzelner Werke bereits in Zürich unter Kurator Christoph Becker gezeigt. Leider fehlt in Frankfurt die wichtige – in Zürich und im Katalog (S. 78) gezeigte Finale Studie für „Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Gande Jatte“: 1884 – Öl auf Leinwand (70,5 x 104,1 cm). Das Metropolitan Museum of Art, New York, wollte es nicht länger vermissen. Ein flüchtiger impressionistischer Pinselstrich mit offenen farbigen Flecken (nicht Farb-Punkten) findet sich noch in den in der Schirn präsentierten kleinformatigen Studien für das Gemälde „Grande Jatte“; Katalog S. 79, 80, 82, 50.

Das 207,5 x 308,1 cm große Finalwerk (1884-1886; Katalog Abb. S. 89) befindet sich unausleihbar im Art Institute of Chicago. Auch conté-Kreide-Studien fertigte Seurat parallel für „La Grande Jatte“ an (Kat. S. 57).

Zu Seurats Neuerungen in der Zeichnungs-Kunst

In den vielen Zeichnungen, bei denen Seurat fast nur mit weichem tiefschwarzem Conté-Kreidestift arbeitete, umspielen und akzentuieren die markanten Hell-Dunkel-Kontraste die Figuren. Auch die „Affen“ („Singes“ von 1884, 29,3x23,2 cm) aus einer Privatsammlung der Schweiz sind in Frankfurt zu sehen; ein strengstes Fotografierverbot wurde für dieses Bild mit 5 Affen-Studien verhängt, das ich in meinem Symmetriewerk abgebildet habe (vgl. Bildergalerie). Man muss dieses beeindruckend kontrastreich gezeichnete Werk gesehen haben, um zu sehen, wie schwach (kontrast-arm) die Abbildung des Kataloges ist (S.28). In „Grande Jatte“ ist ein Affe an der Leine zu sehen.

In Seurats Bildkonzept beim Zeichnen mit Conté-Kreide-Bildstrukturen erfolgte KEINE Punkte-Streuung mit schwarzen Punkten. Gottfried Böhm erläutert im Katalog gut Seurats neue Methode: Seurat reformierte als Protagonist der Modene die Malerei durch eine „Streuung der Punkte“ mit stets sichtbaren Punktfolgen (Raster mit Körnung); vorausgingen Ölstudien mit kleinteiligen „Pinselzügen“, die keine Punkte zeigten. Die einzelnen Farb-Punkte in den Punktismus-Werken können gut als „Zeichen“ die „nichts bezeichnen“ verstanden werden. „Felder“ in den Bildern mit zusammenrückenden Punkten würden eine „Zerlegung“ darstellen, die in eine „Synthese“ übergehe.

Boehm unterstreicht: Die Punktstruktur sei – fern einer „bloßen Abfolge heterogener Elemente“ – als visuelles Ereignis zu verstehen: „Die Kultur der Farbe und ihre Geschichte wird auf natürliche Bestimmungen zurückgeführt, die sich der Evolution verdanken“: Komplementärkontrast-Prinzip – „Energetisierung des Bildes, die man optische Mischung nennt“.

Dass Seurats überwiegendes Zeichnen mit der Conté-Kreide auch eine interessante Variation erfuhr, belegt die Schirn-Schau durch eine Zeichnung mit Feder und Tinte auf Papier, die eine „Gehende Frau im Profil“ als Linien-Gefüge darstellt („Promenoir“ von 1883, Kat. S. 52). Auch Conté-Kreidstift-Lineaturen gibt es: z.B. „Der Ährenleser“ ( 1882) und „Frau mit Sonnenschirm“ (um 1882) – Kat. S. 51/53. Auch Conté & Grafit Zeichnungen („Steinklopfer“ - S. 99 von 1879-1881). Für das große Werk "Die Modelle" (1886-1888) - 200x250 cm - hat Seurat auch eine Federzeichnung "Stehendes Modell" um 1887 angefertigt: mit im Wesentlichen nur Konturen des Dargestellten. Siehe Bilder-Vergeich in der Galerie: Konfetti-Installation mit Aktfigur - ars-evolutoria-Figuren und "Atomismus" sowie Pixelismus: "Sakorzy als Modell".

Parallelen: Seurats Bildwelt und der NEO-Chromo-Luminarismus der ars evolutoria

Das durch Wechselwirkung der Farbpunkte erzeugte Bildlicht in Seurats Gemälden – „Chromoluminarismus“ – beleuchte nichts und „repräsentiert keine externe Quelle“ in ihrer feinen Körnigkeit, hebt Boehm hervor. Des Kunsthistorikers Fazit: „Es sind also Simultaneffekte, welche die Punktstreuung mit ihrer Heterogenität farbiger Atome in einen starken Gesamteindruck verwandeln“.

Dieses Fazit ist übertragbar auf meine Kunst eines "NEO-Chromo-Luminarismus" (hier als neuer Terminus eingeführt), dem „Atomismus“ der ars evolutoria, wie er in Teil 1 von mir näher erläutert wurde. Gezeichnete Punkte (weiß oder schwarz) energetisieren hier das ars-evolutoria-Geschehnis-Ganze; elektronisch erzeugte Pixel bauen den Sakorzy-Akt auf. Die wissenschaftlichen Einsichten mit künstlerischer Handlungsfreiheit in meinem „Evolutionismus“ (früher auch "Symmetrismus" bezeichnet) sind völlig neue (experimentell, theoretisch).

Die Bildräume von Seurats Pixel-Kunst und der ars evolutoria (Zeichnung UND Malerei) lassen sich indessen gut parallelisieren: Auch in der ars evolutoria hat sich Malerei und Zeichnung (anlaog zu Seurat) „in einem regen wechselseitigen Austausch vollzogen“ (Boehm S. 92). Linien-Überkreuzungen durch Federstriche bzw. Crayon-Conté-Spuren auf grob gekörntem, rauem Büttenpapier schaffen Verwebungen und Verdichtungen, die im „Atomismus“ (Neo-Pointillismus bzw. Neo-Chromo-Luminarismus) der gezeichnete weiße und /oder schwarze Punkt durch Punkt-Mengen produziert. Dominante Linien fehlen bei Seurat und in der ars evolutoria obwohl nicht formarme oder formlose Dinge (oft Bio-Figuren) in visueller oszillierender Dynamik „leuchten“ (Hell-Dunkel-Räume).

Für beide Malweisen (den historischen Pointillismus damals & Atomismus/ars evolutoria heute) gilt, was Boehm so beschreibt (S. 94) : Formen (in Zeichnung und Malerei !) differenzieren sich aus einem formlosen Bild-Grund: „Was ihn mit der Natur verbindet, ist eine DYNAMISCHE EBENE aus farbigem Licht oder das atmende Hell-Dunkel der Zeichnungen (…) DYNAMIK (…) allein aus der Streuung von Punkten, die sich als extrem form- und gestaltbar erweisen (…) Die Ausbildung der Form ist stets die Folge der in den Bildern ablaufenden Prozesse (…).“

An die Stelle der „Atomismus“-Punktmengen tritt in der ars-evolutoria-Malerei die Farbfläche in komplementären symmetriengesetzlichen Differenzierungen (siehe Theorie des Urform-Modells, Urformlehre, EST). Die evolutionäre visuelle Dynamik in der ars evolutoria hat also in Seurats Chromo-Luminarismus in gewisser Hinsicht einen Vorläufer, wenn auch keine direkte Abstammung nachweisbar ist und wirklich existiert.

Camille Pissaro (1830-1903), der selbst zeitweise in der „petüpfelten“ Malweise arbeitete, hat wohl nicht an so etwas wie „Evo-Devo-Art“ gedacht, als er als ehemaliger Impressionist an seinen Sohn nach der Beerdigung Seurats schrieb: „Ich glaube, Du hast recht; das Pointillieren ist vorbei. Ich denke aber, dass daraus andere Dinge hervorgehen und später einmal große Bedeutung für die Kunst haben werden.“ Das trifft zu: Für kurze Zeit übernahmen sogar Vincent van Gogh und Paul Gauguin die Tüpfeltechnik. Ebenso durchliefen viele andere heute berühmte Maler auf ihrem Weg zum eigenen Stil eine Phase, in der sie mit der pointillistischen Malweise experimentierten; z. B. auch Franz Marc und Delaunay:

Robert Delaunay (1885-1941) versuchte, das Licht in Farben zu transponieren. Er berief sich auf die Farbtheorie von Chevreul und dessen Gesetz vom Simultankontrast der Farben und baute Bild-Kompositionen allein aus Farbkontrasten auf – ohne motivische Vorlagen (Fensterbilder ab 1912). Schon Seurat hat mit Chevreuls 1839 erschienenem Werk seinen Pointillismus theoretisch unterbaut. Aus dem Primat der Farbe leitete Delaunay den Anspruch her, sie von der Bindung an den Gegenstand zu lösen: Farbe war nicht mehr Attribut des Sujets, sondern selber Sujet, Thema des Bildes.

Die „reine Farbe“ sollte zu einem Instrument der Welterkenntnis werden. Delaunays Dynamik-Prinzip, Bewegung zu malen, nicht nur das sich bewegende Sujet (Läufer z.B.), sondern das Bild selber in Bewegung zu bringen, gehörte auch ins künstlerische Programm der Futuristen, das den Weg hin zu einer Evo-Devo-Art nicht (!) geschafft hat (siehe Teil 3 das Tripel-Essays). Die Theorie und künstlerische Praxis Delaunays – eine Auffassung des Lichtes „als Farbenorganismus aus komplementären Werten, aus zum Paar sich ergänzenden Maßen, aus Kontrasten auf mehreren Seiten zugleich" – basierte letztendlich auf Seurats Theorie & Werk. Die modernen Bilder aus Delaunays großer Zeit (1907 bis 1914) sind ohne die Theorien und das Malsystem der Pointillisten, Kubisten und Futuristen nicht denkbar. Diese Theorien führten in Entwicklungslinien auch letzlich zur ars evolutoria („Neo-Chromoluminarismus“ s.w.oben). Zu Marc & Delaunay siehe meinen bebilderten Beitrag in:
http://www.myheimat.de/gl...
UND 13/04/09 in DIE ZEIT:
http://community.zeit.de/...

Seurat malt keine POESIE

1883 gilt als das Jahr, in dem Seurat den Pointillismus erfand - jene Malweise, bei der die Farbe nicht als geschlossene Fläche, sondern als Punkte und Striche auf die Leinwand aufgetragen wird. Ihre Wirkung erzielen die Bilder auch durch die Kontraste der Farben. Seurat entwickelte sich zum Vorläufer einer wissenschaftlichen Malerei, die auf objektiven Grundlagen und festen Regeln basiert. So gesehen konnte er durch die experimentelle Suche nach dynamogenen kleinteilig-punktförmigen Farbharmonien Vorbild für nachfolgende Künstler-Generationen werden; besonders für gegenstandsunabhängig malende Künstler:

Kandinsky, Mondrian, Delaunay versuchten wie Seurat eine Synthese der Bildelemente mit ausbalancierten Harmonien zu erreichen. Zu einer radikalen experimentgestützten „pikturalen Wissenschaft“ (science art) entwickelte ars evolutoria (Devo-Art) die Malerei: Durch extreme Naturbeobachtung liiert mit Strukturgesetz-Entdeckungen (EST) in Natur und Kunst; belegt und dokumentiert in Büchern und Aufsätzen mit einer Vielzahl beweiskräftiger Bilder.

«Sie sehen Poesie, in dem was ich mache. Nein, ich wende meine Methode an, und das ist alles», sagte Seurat einmal. Dieser Satz steht groß an der dunkelblauen Wand geschrieben – direkt gegenüber dem großformatigen Werk „Der Zirkus“:

Die großen Bilder Seurats entstanden nach Phasen des Ausprobierens, nach vielfachem Verschieben von Figuren und Landschafts-Beigaben im Atelier. Seurat glich einem Regisseur, der die Leinwand zu seiner Bühne erhob und darauf alles seinem Harmonie-Willen unterwarf. Wie die Impressionisten, so ging auch Seurat für die Vorarbeiten zu seinen Gemälden, für Zeichnungen und Ölskizzen in die freie Natur: Im Deckel seines Malkastens hatte er eine Versenkung für die Holzplättchen, auf die er seine Ölstudien ("Crochetons") brachte.

Die kleinen Malkasten-Skizzen (Format 16x25 cm) sind mit 20 Titeln in der Schirn ausgestellt: Studien zu dem großen Flussbild „Badeplatz bei Asnières" von 1884 sind darunter wie auch solche zu Seurats Meisterwerk „Sonntagnachmittag auf der Insel Grande Jatte" von 1886. „Grande Jatte" (die Finalstudie hierzu fehlt in Frankfurt leider; s.w.oben) hängt in Chicago. Der "Badeplatz bei Asnières", der sich in London befindet, ist ebenfalls heute vom Verleih ausgenommen.

"Der Zirkus" ist da!

Von den Zwei-Meter-Bildern hat nur eines - das „Cirque"-Gemälde von 1890 mit seinem Artisten und Zuschauern in die Ausstellung gefunden. „Der Zirkus“ ist für viele Besucher sicher das Highlight der Ausstellung: Eine Artistin steht im gelben Kostüm auf einem weißen Pferd - und der peitschende Zirkusdirektor daneben. Gegen Ende der 1880er-Jahre begleiten Seurats größere Öl-Bilder gemalte Bilderrahmen: wehr oder weniger schmal aus farbigen Punkten ins Violette gehende zusammengesetzte Streifen. Die Punktrahmung ist beim „Zirkus“ auf den ca. 25 cm breiten Bilderrahmen gezeichnet.

Seurat schreibt 1890 in einem Brief: „Die Harmonie des (gemalten) Rahmens kontrastiert mit derjenigen der tonalen Werte, Farben und Linien des Gemäldes.“ Diese Äußerung trifft auch voll für das Zirkusbild zu: 185,5x152,5 cm von 1890/91. Das Gemälde blieb unvollendet, wie die an vielen Stellen durchleuchtende weiße Grundierung verrät. In einer Gesamtstudie - in Frankfurt leider im Katalog nicht abgebildet zum „ Zirkus“ (Musée d’Orsay Paris – siehe Konfetti-Bild meiner Galerie, 55x46 cm) -, ist die lineare Struktur des Bildes mit Konturen der dargestellten Personen und des Zirkuspferdes gut zu sehen. Mit dunklen ungepunkteten (!) Linien, die im unvollendeten Werk teilweise gut erkennbar sind; siehe dazu z.B. die Beine-, Arme- und Kopf-Konturen der Artistin in gelbem Kostüm auf dem puntiert-konturierten Pferd. Gleichwohl stellte Seurat – der „Pixelpapst“ (so "Die Welt" am 8.2.10) - den „Zirkus“ in diesem Zustand aus, bevor er plötzlich und unerwartet mit nur 31 Jahren an Diphtherie starb.

Der strahlende Eindruck größerer Bilder der Schau in Frankfurt wird besonders bestärkt durch die „nächtlich-dunkel“ wirkende schmale Bildrahmung, die Seurat aus dunklen violetten, grünen und wenigen roten und gelben Farbpunkten getüpfelt hat. So auch im „Eiffelturm“-Gemälde. Seurats letztes Meisterwerk „Der Zirkus“ weist die in Blau gehaltene Rahmung auf, um damit den vorherrschend gelben und orangefarbenen Tönen des Motivs zu kontrastieren.

Die Farbe des Rahmens wählte der Maler komplementär zur Bild-Farbigkeit; aber auch um Hell-Dunkel-Kontrastierung ging es Seurat dabei. Der übliche Goldrahmen für Bilder oder der weiße Rahmen der Impressionisten passte einfach nicht zur Punktmanier in Seurats Gemälden.

Wie gesagt: Zahlreiche Vorstudien gingen den Werken voraus, die meist das Freizeit-Treiben in den Pariser Vororten abbilden. Darin setzte er die Figuren - wie ein Bühnenbildner seine Statisten - immer wieder im Raum um. Die Werke sind oft sehr geometrisch angelegt, die Personen wirken dabei abstrakt und oft abgewandt.

Seurat beeinflusste Künstler bis ins 20. Jahrhundert hinein: nicht zuletzt Pablo Picasso und Matisse sowie Kandinsky, Mondrian, Delaunay . Neben Paul Cézanne, Vincent van Gogh und Paul Gauguin zählt Seurat zu den wichtigsten Wegbereitern der Moderne.

FAZIT: R/Evolution Seurats Pointillismus gegen eine Revolution der Kunst

Als der französische Impressionismus aufkam, also um 1874, war Seurat 15 Jahre alt. Darwins Epochenwerk „Ursprung der Arten“ feierte 15ten Geburtstag. Die künstlerische Revolution der Moderne begann in Frankreich; dort setzte sie sich mit Seurats Innovationen in Zeichnung und Malerei – wie beschrieben - fort. 1874 hatte Claude Monet zusammen mit einer Gruppe junger progressiver Künstler in Paris ein unerhörtes Bild ausgestellt, dessen Titel genau beschreibt, was es zeigt: „L’impression, soleil levant“. Der Titel dieses Bildes wurde zum Schimpfwort der Kritiker – Hohn und Spott waren an der Tagesordnung. „Impression“ wurde aber zum Programm der Künstler. Zum Sonnenaufgang von 1872 siehe: http://de.wikipedia.org/w...

Anstelle der Naturnachahmung wollte der Impressionismus das Seherlebnis des Künstlers ins Bild zu setzen. Mit lichter Farbigkeit und kleinteiligem Pinselduktus bildet der Impressionismus die erste moderne künstlerische Revolte gegen den dunkeltonigen Formalismus der etablierten akademischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts.

Im Gedächtnis vieler Kunstfans funkelt ein Aperçu von Paul Cézanne: „Monet ist ein Auge, das wunderbarste Auge, seit es Maler gibt."

Pure Konzentration auf die optisch erfahrbare Qualität der Welt, dann die Übersetzung dieses optischen Eindrucks ins gemalte Bild – iso begreift man in der Regel die französischen Impressionisten. Seurats Neo-Pointillismus hatte wunderbare Doppelaugen, besaß ein Auge-Gehirn-System, das die wissenschaftliche Malerei - in der Renaissance geboren - erneuern konnte.

Durch EVOLUTIONISIERUNG der Malerei war der Impressionismus reformierbar. Heute muss der Neo-Chromo-Luminarismus („Atomismus“ etc.) noch um Anerkennung in einem korrupten Kunstbetrieb kämpfen. Gegen den Trend zu einer Formauflösung ins Abstrakte wurde in ars evolutoria Form-EVOLUTION entdeckt: evolutionäre Formen-Genese „aus dem Urknall“ - siehe dynamogene Urform-Theorie, nicht gegenstandsfeindliche „(natur)wissenschaftliche Ästhetik“ etc..

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LITERATUR & Anmerkungen

(1)
Georges SEURAT - Figur im Raum. KATALOG-Publikation anläßlich der Ausstellung "Georges Seurat. Figur im Raum", Kunsthaus Zürich, 2. Oktober 2009 bis 17. Januar 2010, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 4. Februar bis 9. Mai 2010. Hrsg.: Zürcher Kunstgesellschaft, Kunsthaus Zürich]. - Zürich [etc.] : Kunsthaus Zürich [etc.], c2009. - 151 S. : Ill., z. T. farbig ; 28,5 cm.

(2)
BILDER zum Beitrag siehe in Giessener Zeitung

a) Synthese von Kunst & Wissenschaft : Georges Seurats „Pointillismus“ und der „Atomismus“ der ars evolutoria (Teil 1):
http://www.giessener-zeit...
b) den Tripel-Essay in Teil 2 weiterführend:
http://www.giessener-zeit...